​

Brief notes:

​

 

This composition obtained a bronze medal in the Global Music Awards 2014, San Diego (California, EE. UU). First performance was given by Antón Alcalde and the composer's ensemble, as part of a collaboration between the Council of the Galician Culture altogether with the Australian Embassy, Santiago de Compostela, (Spain) on April 3, 2014. It is affectionately dedicated to Yang Wan Jung.

​

This composition takes its title from the homonymous aboriginal tune transcribed by Rosendo Salvado during his residence in Australia between 1846 and 1900. The composition is subtitled as "mutations on an aboriginal tune". The mutations are cast in the form of a décollage, utilizing the first six measures of Salvado's original transcription as thematic material. These measures are atomized in both intervallic and rhythmical axes. The thematic material is somewhat volatile and is organized into five sections or miniatures that follow one another uninterruptedly. The material starts in a very compact form, and evolves to complete disintegration in the final measures, moving from a system of maximum entropy to a system of minimum entropy. The titles of these miniatures are not programmatic, but rather conceptual in nature.

​

I. Crossing the soundscape. 

The first metamorphosis - with respect to Rosendo Salvado's transcription - occurs from the very beginning of the piece, using only the first six measures as source material. The formal structure of this first miniature results from the final accumulation, almost in phases, of the atomization of the original materials. Atomization occurs on two divergent acoustic planes: on the first one, the melody is disintegrated in an intervallic way, encoded in the drums of indeterminate tuning (bongos, congas, tom-toms, etc.) that bear all the dramatic gesture of the action. The second plane results in a microtonal cluster generated by the accumulation of the formant pitches of the melody, written in contrast through an ostinato of txalapartas (or tuned woods). Once both processes are assembled, the melody can briefly be heard in its original form through a dialogue of timpani, built over a 'soundscape' introduced by the use of fixed electronics.

​

II. Liquid patterns. 

A new thematic material is introduced in this second miniature, derived entirely from the aboriginal melody. This material is treated contrapuntally throughout the miniature, by retrograding it, varying it through augmentation and/or diminution of its temporal axis, or by superimposing it with its original form. The electronics engage in a dialogue and integral reaffirmation of the acoustic elements, treating it as a fifth performer.

​

III. Swells, scratches & drones. 

This miniature explores the roughness and textural granulation obtained by the action of "thimbles" on the heads of the main setup. It explores different techniques for obtaining and/or enhancing the harmonic dimension of indeterminate-pitch membranophones. Formally, the entire movement is based on a rhythmic ostinato, overlaid with improvisations that encourage the reuse of previous materials. The fixed electronics maintain the dialogue already established in the previous movement, but recovering certain atmospheric textures (or soundscapes), accentuating the ethnic and tribal connotations imbricated with the original materials (like a meta-language).

​

IV. Tribal echoes. 

Taking the rhythmic cell that pervades the original aboriginal melody as a germinating element, it is marked in loops. Starting from a uniform and solid texture, it moves towards a total rhythmic collapse, like an "explosion". The fixed electronics continue the ethnic-tribal exploration of the previous miniature, expanding it and functioning as an "aesthetic link" to the last movement.

​

V. Aboriginal dreams. 

The final movement works as a reinterpretation of the aboriginal melody, although it remains in its original state. Interventions are exclusively produced in the harmonic, rhythmic, and textural planes. The fixed electronics culminate, following an organic growth, the ethnic-tribal exploration initiated in the third movement, also increasing the ties and interconnections established through the "dialogue" with the acoustic materials.

​

Although the subtitle makes a reference to "aboriginal" music, the tribal connotations of this work are not strictly hermetic. Instead, it incorporates an eclectic synthesis of various ethnic and tribal elements from around the world.

​

​

​

​

​

Esta composición obtuvo una medalla de bronce en los Global Music Awards 2014, San Diego (California, EE. UU). El estreno corrió a cargo de un cuarteto de percusión formado exclusivamente para la ocasión por el propio compositor, en colaboración con la Consejería de Cultura Gallega en conjunto con la Embajada Australiana, Santiago de Compostela (España) el 3 de abril del 2014. Obra dedicada afectuosamente a Yang Wan Jung.

 

Esta composición toma su título de la melodía homónima transcrita por Rosendo Salvado a lo largo de su estancia en Australia, entre los años 1846 y 1900, y se subtitula "mutaciones sobre una melodía aborigen". Las mutaciones se construyen en derredor de un décollage, tomando como material temático los seis primeros compases de la transcripción original de Salvado, que son atomizados tanto en el eje interválico como en el rítmico. Este material temático, un tanto volátil, se organiza en cinco secciones o miniaturas que se suceden ininterrumpidamente, partiendo de un material muy compacto y evolucionándolo hasta una total desintegración en los compases finales, al igual que un sistema de mínima entropía. Los títulos de estas miniaturas no son programáticos, sino más bien de una naturaleza conceptual.

​

I. Cruzando el paisaje sonoro.

La primera metamorfosis – respecto a la melodía aborigen transcrita por Rosendo Salvado – se produce desde el mismo inicio de la obra, utilizando únicamente como fuente de trabajo los seis primeros compases. La estructura formal de esta primera miniatura resulta de la acumulación final, casi por fase, de la atomización de los materiales originales. La atomización se produce en dos planos acústicos divergentes: en el primero, la melodía es disgregada de forma interválica, codificándola en los parches de afinación indeterminada (bongos, congas, tom-toms, etc.) quienes portan todo el peso dramático de la acción. El segundo plano resulta en un cluster microtonal generado por la acumulación de las alturas formantes de la melodía, escrito por contraste a través de un ostinato de txalapartas (o maderas afinadas). Una vez terminado el ensamblaje de ambos procesos, la melodía puede ser brevemente escuchada en su forma original a través de un diálogo de timbales, todo ello construido sobre un 'paisaje sonoro' introducido por la electrónica.

​

II. Patrones líquidos.

Un nuevo material temático es introducido en esta segunda miniatura, derivado íntegramente de la melodía aborigen. Este material es tratado de forma contrapuntística a lo largo de toda la miniatura. Retrogradándolo, variándolo por aumentación y/o diminución temporal o bien superponiéndolo con su forma original. La electrónica dialoga y reafirma los elementos acústicos de forma integral, tratándola como un quinto intérprete.

​

III. Swells, scratches y drones.

Esta miniatura explora la rugosidad y granulación textural obtenida por la acción de "dedales" sobre los parches del set-up principal. Explora diferentes técnicas con las que obtener y/o potenciar la dimensión armónica de los membranófonos de afinación indeterminada. Formalmente, todo el movimiento se asienta sobre un ostinato rítmico, superpuesto con improvisaciones en las que se motiva el re-empleo de materiales anteriores. La electrónica mantiene el diálogo planteado ya en el anterior movimiento, pero recuperando ciertas texturas atmosféricas (o paisajes sonoros), acentuando las connotaciones étnicas y tribales imbricadas a los materiales originales (como un meta-lenguaje).

​

IV. Ecos tribales.

Tomando como elemento germinador la célula rítmica que impregna la melodía aborigen original, esta es reproducida en bucles. Partiendo inicialmente de una textura uniforme y sólida hacia un total colapso rítmico, como una "explosión". La electrónica continúa la exploración étnico-tribal de la anterior miniatura, ampliándola y funcionando como "nexo estético" para con el último movimiento.

​

V. Sueños aborígenes.

El movimiento final funciona como una re-interpretación de la melodía aborigen, aunque esta mantiene su forma original. Las intervenciones son producidas exclusivamente en el plano armónico, rítmico y textural. La electrónica culmina, siguiendo un crecimiento orgánico, la exploración étnico-tribal iniciada en el tercer movimiento, incrementando también los lazos e interconexiones planteadas a través del "diálogo" con los materiales acústicos.

​

Aunque se hace una referencia "aborigen" en el subtítulo, las connotaciones tribales de esta composición no son estrictamente herméticas, sino que son abarcadas desde una síntesis ecléctica de diversos elementos étnicos y tribales de alrededor de todo el mundo.

​

​

​

​